Credo in melodiam (III)



Melodia uwydatnia i wzmacnia treść tekstu. Jeśli ma w sobie ekspresyjną siłę, melodia jest w stanie przekazać więcej treści niż sam tekst. Jest w stanie poruszyć słuchacza, o czym pisało wielu filozofów i świętych. W średniowieczu zapisywano tylko te melodie świeckie, które miały szczególną wartość melodyczną. Podobnie jak Andamanin, przedstawiając swoją pieśń, czasem nie uzyskiwał akceptacji ze strony wspólnoty, tak też te melodie trubadurów, które nie były spisane, w większości miały mniejszą wartość melodyczną. A te, które otrzymywały dużo nowych kontrafaktur i ocalały w kilkunastu manuskryptach, były najwyraźniej szczególnie cenne. Wystarczy wspomnieć analogie pomiędzy żywotnością linii melodycznych a żywotnością niektórych charakterystycznych tematów, które były wielokrotnie stosowane w literaturze począwszy od antyku. Czy uzyskujące coraz to nowe teksty popularne melodie trubadurów i truwerów nie były takim właśnie przykładem popularnych toposów melodycznych? Czy można w ogóle mówić o toposie melodycznym?


Pierwsze muzyczne druki w XV wieku nie obejmowały tylko wielogłosowych mszy, ale także świeckie piosenki, takie jak chanson, frottole, a także madrygały (zarówno włoskie jak i angielskie), które można była śpiewać akompaniując sobie na lutni, podobnie jak dzisiejsze współczesnej piosenki popularne śpiewa się przy akompaniamencie gitary. Drukowano je w wielu egzemplarzach i edycjach. Były tak popularne, że pojawiła się potrzeba wykonywania ich na instrumentach, zaczęto je więc dostosowywać do ich możliwości i tak pojawiły się dyminucje, transkrypcje, co dało początek muzyce instrumentalnej. Pierwszy zachowany traktat Diego Ortiza Trattado de glosas (1553) instruuje, w jaki sposób tworzyć opracowania i improwizacje instrumentalne (w tym przypadku na violę da gamba

i klawesyn lub zespół viol da gamba) na bazie prostych, melodycznych piosenek. To właśnie one, obok chorału gregoriańskiego i protestanckiego, stały się materiałem dla rozwoju figuracji, co dało w istocie początek rozwoju wirtuozowskiej muzyki instrumentalnej. Niektóre piosenki były tak słynne, że kompozytorzy aranżowali je na różne składy instrumentalnej, często dopisując dodatkowe partie. Madrygał Anchor che col partire weneckiego twórcy Cipriana de Rore uzyskał bardzo różnorodne wersje instrumentalne: Antonio de Cabezon zaaranżował go na harfę, a także na cztery fagoty, Giovanni Bassano na zespół kameralny, a także na fagot i organy, Andrea Gabrieli na organy.


Pierwsze tańce renesansowe często grupowano w parach: wolny (dwudzielny) – szybki (trójdzielny). Obie części wykorzystywały tę samą melodię w różnym tempie i metrum. Świadczy to o tym, że melodia była tą najważniejszą wartością, którą można było ukazać w różnych rytmach, metrach, tempach i harmonizacjach, zmieniając jej charakter, co w XVIII wieku zostało opisane przez trzech wybitnych teoretyków: Johanna Matthesona (1739), Johanna Philippa Kirnbergera (1771-79) oraz Johanna Georga Sulzera (1792-94)23.


Johann Mattheson, Der vollkommene Capellmeister (1739): (A) chorał Wenn wir in

höchsten Nöthen jako menuet, (B) chorał Wie schön leuchtet jako gawot.


Jednocześnie w epoce renesansu w muzyce angielskiej i hiszpańskiej pojawiły się wariacje na temat popularnych melodii i tańców, czego świadectwem jest angielski zbiór utworów na wirginał Fitzwilliam Virginal Book (przełom XVI i XVII wieku). Charakterystyczny temat do wariacji zaczął rodzić się właśnie na bazie słynnych melodii i z czasem stał się motorem napędzającym twórczość wielu kompozytorów od epoki renesansu aż do wieku XXI. Przepięknym przykładem renesansowych wariacji na consort viol da gamba są wariacje na temat chanson Belle qui tiens ma vie pióra Antonio de Cabezona.




Bezsprzecznie to poruszające melodie stworzyły w baroku operę. Gdyby nie melodyczny geniusz objawiający się w Orfeuszu Monteverdiego (1607), pierwsze opery Periego oraz Cacciniego (obie z 1600 roku) byłby tylko ciekawostką, eksperymentem bez przyszłości, jakich było wiele w historii muzyki. Słuchaczy początkowo przyciągały wskrzeszone antyczne lub historyczne opowieści, ale na

przełomie XVII i XVIII wieku, publiczność przychodziła głównie po to, aby posłuchać śpiewnych arii, a dramatyczna intryga stała się tylko pretekstem do ich skomponowania. Tak narodziło się bel canto – piękny śpiew. Ludzie pragnęli słuchać wzruszających arii i to właśnie one przyczyniały się do popularyzacji oper. Włoska opera bez popularnej arii była skazana na niepowodzenie. Podobno po praskim sukcesie Wesela Figara Wolfganga Amadeusza Mozarta w całym mieście śpiewano arie z tej opery. Słynne arie operowe, tak jak w renesansie popularne

piosenki, począwszy od wieku XVIII były chętnie opracowywanym tematem wariacji, a tendencja ta osiągnęła apogeum w wieku XIX. Wystarczy wspomnieć Wariacje na temat „Là ci darem la mano” z Don Giovanniego Mozarta napisane przez Fryderyka Chopina na fortepian i orkiestrę, a także słynne parafrazy tematów operowych komponowane przez Franciszka Liszta. Opera zapłodniła

także gatunki instrumentalne (takie jak sonata czy koncert) i religijne (oratoria czy kantaty). Last but not least, uwertura operowa położyła podwaliny pod rozwój symfonii.


Nie należy zapominać o europejskiej muzyce ludowej, która ze swoją melodyczną energią dawała od czasów najdawniejszych twórczy impuls kompozytorom w każdej epoce. Cechą muzyki ludowej jest jej wariantowość, typowa dla tradycji oralnej. Okazuje się, że ludzie zapamiętują informację w sposób niedokładny, a napotykając braki w śladach pamięciowych uzupełniają je swoimi treściami. Dzięki temu zjawisku zaczęło współistnieć wiele wariantów tej samej linii melodycznej. Jak pisze Jadwiga Bobrowska:


"Pieśni ludowe przekazywane drogą tradycji ustnej, docierały w różnych wariantach do innych regionów analogicznie do ruchu falowego i trudno dziś ustalić, gdzie dana pieśń lub melodia powstała".


Jako przykład Bobrowska podaje pieśń Wstań mężulku mój ty złoty śpiewaną w Zagłębiu Dąbrowskim, na Górnym Śląsku Górnik stajgra spozorował, a na Węgrzech Hej, Vargáné.


Podobne zjawisko, które można tłumaczyć jako „wędrówkę pieśni”, można zauważyć także w muzyce kościelnej na przykładzie różnych wariantów kolęd oraz najczęściej wykonywanych melodii, np. Święty Boże. Liczne warianty wielu pieśni ludowych i kościelnych świadczą o żywotności i aktualności melodii. Pieśni ludowe i kościelne wędrowały, podobnie jak pieśni trubadurów i truwerów w średniowieczu, i były źródłem inspiracji i naśladownictwa.



Muzyka ludowa przejmowała także w niektórych przypadkach melodie tworzone przez twórców artystycznych. Takie zjawisko nosi nazwę uludowienia bądź ośpiewania (umsingen). Najbardziej znanym przykładem jest aria z III aktu opery Marta Fryderyka Flotowa, która występuje w różnych wariantach w różnych regionach Polski. Podobnie uludowienie dotyczy np. pieśni Lipa Franciszka

Schuberta z cyklu Podróż zimowa.


Twórczy jazzowi często wykorzystują popularne melodie zwane standardami jazzowymi jako modele do improwizacji. Piosenka Autumn Leaves jest niedoścignionym przykładem na to, jak jedna prosta linia melodyczna jest w stanie zainspirować bardzo odmiennych muzyków. W sumie można by wymienić ponad 1000 różnych zarejestrowanych improwizacji postaci tej miary co Frank

Sinatra, Miles Davies, Eva Cassidy, Nat King Cole, Eric Clapton, Chick Corea, Wynton Marsalis. Często muzycy jazzowi sięgają także po klasyczne tematy, np. Duke Ellington wykorzystał muzykę Edwarda Griega na płycie Swinging Suites by Edward E. and Edward G. To oczywiście tylko nieliczne przykłady…



Popularne melodie rozrywkowe często są także wykonywane i adaptowane jako tzw. covery, zwłaszcza przez muzyków popowych czy rockowych. Często źródła muzyczne tych „przeróbek” nie pochodzą tylko z muzyki rozrywkowej, ale sięgają w głąb muzyki klasycznej. Niektórzy muzycy próbują w ten sposób ożywić melodie poprzednich epok, dostosowując je do maniery wykonawczej i potrzeb dzisiejszego słuchacza. Wystarczy wspomnieć wykonanie przez Stinga arii (Cold Song) Zimowego Geniusza z semi-opery King Arthur Henry’ego Purcella, czy jego interpretację pieśni renesansowego twórcy Johna Dowlanda. Melodie stanowiące materiał do standardów jazzowych, aranżacji czy coverów mają jednak tą cechę wspólną, że chcą być wykonywane, bo pragną być słuchane. Są więc, w prosty sposób mówiąc, ciągle pożądane mimo mijającego czasu, czyli posiadają w sobie tę właściwość, którą można by nazwać żywotnością.


Pieśń Jaufre Rudela "J'ai appris à parler..." z opery L'Amour de loin Kai Saariaho


31 views0 comments

Recent Posts

See All