Wydaje się, że starania mające na celu ocalenie melodii były przez wieki dla kultury sprawą zasadniczą i wiązały się z ideą ocalenia samej muzyki. Dla ludzi bowiem niezmiennie od tysięcy lat liczy się właśnie przede wszystkim melodia, a dopiero potem rytm, harmonia, barwa, dynamika. Melodie, w których dominuje rytmika (nie mówiąc już o czystych układach rytmicznych pozbawionych melodii), stanowią niewielką część repertuaru, co świadczy o tym, że stanowią przysłowiową kroplę w „melodycznym morzu”. Curt Sachs zauważył tą właściwość już w muzyce ludów pierwotnych:
"Muzyka prymitywna nie jest wyrazem osobistych właściwości, indywidualnym uzewnętrznieniem poszczególnych artystów. Wyraża ona to, co każdy mógłby powiedzieć, śpiewa o życiu całego plemienia; jej dusza jest duszą każdego. Dobrym tego przykładem są wyspy Andamany w Zatoce Bengalskiej, gdzie wszyscy układają pieśni i nawet dzieci otrzymają wskazówki w zakresie tej sztuki. Podczas rzeźbienia łodzi, czy łuku, lub podczas wiosłowania, Andamanin śpiewa sobie spokojnie swą pieśń tak długo, aż jest z niej zadowolony, a wtedy przedstawia ją współplemieńcom przy najbliższym tańcu. Najpierw jednak jego krewne muszą przećwiczyć pieśń z chórem kobiet; sam twórca śpiewa do tańca a kobiety towarzyszą mu w refrenie. Jeśli pieśń znajdzie uznanie, wówczas włącza ją do swego repertuaru, jeśli nie rezygnuje z niej."
Na powyższym przykładzie widać jak ważne jest rozpoznanie pieśni i uznanie jej ze strony grupy, społeczności, kultury. Bez tego elementu nie ma mowy o wyrażeniu czegoś uniwersalnego, zbiorowego – pieśń pozostaje czymś tylko subiektywnym, podmiotowym. Okazuje się, że w muzyce ludów pierwotnych melodia nie musiała wiązać się w określony sposób z tekstem i okolicznością wykonania. Tekst jest pretekstem do powstania melodii. Zachowanie starych pieśni jest elementem tożsamości danej grupy, to, jak pisze Curt Sachs, „wyraz duszy ludzkiej i bodźców ruchowych”. Melodyka wyraża więc ducha wspólnoty i jednocześnie tego ducha tworzy, posiada więc rolę wspólnototwórczą.
Typowym zjawiskiem, dzięki któremu próbowano przez wieki ocalić melodię, jest kontrafaktura, czyli zmiana tekstu przypisanego danej linii melodycznej, co bardzo często pociągało za sobą zmianę tematyki całej pieśni. Zjawisko kontrafaktury dowodzi, że życiodajne melodie nie potrzebują stałego tekstu i może on się zmieniać przez wieki bez straty dla wewnętrznej energii linii melodycznej.
Praktyka zamiany tekstu znana jest od starożytności. Pierwsze chrześcijańskie hymny bazowały na melodiach greckich pieśni ku czci pogańskich bogów. Melodie były przejmowane przez chrześcijańskie wspólnoty w podobny sposób jak pogańskie święta były zamieniane na ich chrześcijańskie odpowiedniki. Pierwszym przykładem takiej kontrafaktury jest słynny Hymn z Oxyrynchos z III n.e., który pierwotnie był hymnem poświęcony jakiemuś greckiemu bóstwu, a następnie uzyskał nowy tekst będący pochwałą Trójcy Świętej w czasach teologicznych polemik ze zwolennikami arianizmu. Znana melodia z nowym tekstem mogła być więc wykorzystywana w celach ideologicznych, co potem wielokrotnie zdarzało się w nowożytnej historii muzyki.
W średniowieczu zwrócono uwagę na to, że melodia z tekstem (w postaci chorału gregoriańskiego) sprzyja nie tylko scaleniu wspólnoty Kościoła, ale także stała się narzędziem unifikacji struktur Królestwa Franków pod panowaniem Pepina Małego i jego następny Karola Wielkiego. Ukształtowanie linii melodycznych chorału było zadaniem wielu anonimowych twórców i wspólnot klasztornych na przestrzeni ponad 1000 lat. Uważa się, że śpiew improwizowany w oparciu o skale modalne na charakterystycznych formułach melodycznych zapisanych w tonariuszach mógł przyczynić się do powstania wielu melodii chorałowych. Średniowiecze przejęło od antyku, zwłaszcza od starożytnej Grecji, naukę o muzycznym etosie, stąd też każda ze skal miała swój charakter, który nadawano odpowiednim melodiom chorałowym. Każda z pieśni była opatrzona określonym tekstem, który decydował o użyciu jej w danym okresie liturgicznym. Trudno było więc zmienić etos pieśni, ale można było oczywiście zmienić tekst, o ile zachowany został jego ogólny charakter.
Okazuje się, że pierwsza pieśń religijna w języku polskim Bogurodzica jest stopem różnych fragmentów melodii chorałowych, a także pieśni trubadurów i truwerów. Analiza struktury melodycznej początkowych siedmiu dźwięków dokonana przez Jerzego Woronczaka odkrywa, że ten układ został prawdopodobnie przejęty z niemieckiej litanii ku czci Wszystkich Świętych i pokrywa się z początkiem melodii trubadura Jehana de Brienne (Braine) Par dessous l’ombre d’un bois. Wcześniej Hieronim Feicht zastanawiał się nad podobieństwem formuł melodycznych Bogurodzicy do innych melodii chorałowych, a także pieśni nie tylko trubadurów, ale i truwerów i minnesängerów. Nie trzeba w tym miejscu dowodzić doniosłej roli Bogurodzicy w historii, kultury i muzyki Polski. Żywot tej melodii prawdopodobnie liczy już 1000 lat, a jej tradycja do dzisiaj jest trwale kultywowana w niektórych klasztorach.
W opublikowanym w 1524 roku pierwszym zbiorze protestanckiej muzyki sakralnej Geystliches gesangk Buchleyn obok utworów wielogłosowych Johanna Waltera znalazły się także pieśni samego Marcina Lutra. Luter, świadom tego w jaki sposób melodie można wykorzystać w celu rozpowszechnienia idei reformacji, dokonał niemieckiej kontrafaktury pieśni minnesängerów, chorału gregoriańskiego oraz ludowych pieśni niemieckich. Trudniejsze pieśni zostały przez niego uproszczone i dostosowane do potrzeb nowej wspólnoty kościelnej Warto wspomnieć, że słynna kolęda Vom Himmel hoch da komm ich her jest kontrafakturą ludowej piosenki Aus fremden Landen komm ich her, natomiast wielkanocna pieśń Christ lag in Todesbanden opiera się na chorałowej sekwencji Victimae paschali laudes oraz niemieckiej pieśni rycerskiej Christ ist erstanden. Luter dokonał dokładnie takiego samego zabiegu jakiemu wczesne wspólnoty chrześcijańskie poddały muzykę pogańską, tj. przejął i dostosował stare pieśni do aktualnych potrzeb nowego Kościoła.
Melodie kościelne tworzą podwaliny rozwoju nowożytnej muzyki europejskiej. Chorał gregoriański i protestancki stał się kanwą dla rozwoju wielogłosowości, a następnie muzyki instrumentalnej, co doprowadziło do twórczości barokowych kompozytorów takich jak C. Monteverdi, H. Schütz czy J. S. Bach. Twórczość świecka epoki średniowiecza w postaci pieśni trubadurów, truwerów, minnesängerów to także w dużej mierze kontrafaktury melodii z XII-XIV wieku. Czasem świeccy muzycy parafrazowali melodie religijne, ale w większości zapożyczali od siebie nawzajem bardziej popularne melodie i dopisywali do nich własny tekst. Przykładem wykorzystania chorału gregoriańskiego w pieśniach truwerów jest pieśń Gace Brulé Douce dame, gres et graces vous rent, która jest francuską kontrafakturą Pater sancte dictus, natomiast pieśń Richarta de Semilli Par amors ferai chanson jest kontrafakturą pieśni Moniot de Paris Qui veut amours maintenir. W średniowieczu, a także w renesansie zapożyczanie melodii od innych autorów było praktyką bardzo częstą, która przyczyniała się do popularyzacji niektórych melodii w skali całej Europy i ocaliła je dla późniejszych pokoleń.